（1）诚挚性原则。抒情最基本的原则是诚挚与可靠，它要求艺术家在抒发情感时必须真诚可靠，并表达自己的真情实感和真挚感受。 （2）独特性原则。艺术家要把最为独特的感受传达给别人，避免使用一般性的情感概念。 （3）感染性原则。真正的抒情艺术一定会使读者神不知鬼不觉地受到咸染，它消除了艺术家与读者之间的心理距离。

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在文学理论与批评领域，文本是构成文学这种语言艺术品的具体语言系统，如运用语言写成的特定小说、诗、散文和报告文学等。这种文本我们称之为文学文本。

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首先可以将事件的作用划分出两大类型：第一类是推动故事情节的发展。第二类是塑造生动的形象。对第一类事件再作进一步分析，可以发现各个事件对于推动情节发展的重要性是不均等的；有的事件是故事进展线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向；有的使故事线索得以延续和伸展。从故事发展的角度讲，前者是核心事件而后者是辅助事件。

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（1）以声传情，声音情并，声指律，情指情感，二者在抒情作品（特别是抒情诗）中结下了不解之，诗歌具有音乐的某些形式特征，在声音的层面上尤其如此，它们都拥有声音和谐的音调和节奏，韵律是某些抒情作品（特别是抒情诗）一个不可或缺的组成部分，失去韵律不仅会使它失去韵味，而且还会失去生命。 （2）情景交融。情指情感，景指景物，二者在抒情作品中的关系极为密切。情景交融，历来是中国抒情创作的一大理想，情感的表现总是要借助某种媒介（艾略特称之为客观关联物，这是因为，主观，情感，心性才能真切表达出来，才能为人理解和接受，这样才能构成文学活动

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[1]“有我之境，以我观物，故物物皆着我之色”，作者浓烈深厚的情感外射于物，物我为一，这样的诗情感直露，倾向鲜明。即诗人在描写自然景物时，偏重于主观情思的直接流露。在所创造的诗境中，作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。“以我观物”这个我是一个现实的有意志的人，王国维曾把它称作“欲之我”。这个“我”在对自然的审美观照中，他本身的意志，往往以一种情绪，一种具有鲜明倾向与色彩的心境投射到自然物中，但自然物本身的自在性同那个“欲之我”是相对立的。在这当中，主体的思欲与意志使其对自然的审美本身可能也是反自然的，但自然的怡然和宁静又会吸引主体暂时与“欲之我”分离，正如叔本华在论及西方诗时所说：“欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇妙地交织在一起的。”这或许就是王国维所说“由动之静时得之”的“有我之境”。欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。如杜甫的《春望》“感时花渐泪，恨别鸟惊心”，柳永的《雨霖铃》“寒蝉凄切，对长亭晚，骤鱼初歇。都门怅饮无绪，方留恋处，兰舟催发。”“有我之境，物皆著我之色彩”，是诗人强烈的抒情，是主体的情感向外放射，由情生景，等待。物所著“我”的色彩是抒情第一人称的“我”，这种意境是由抒情者与强烈染上抒情者感情色彩的景物组成的艺术境界。又如苏轼的《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒．起舞弄清影，何似在人间？　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。”这是一首采用第一人称内心直白式所写的抒情诗。整首词可以说是一种意识的流动、内心的直白，当然，“物”皆着上“我”的色彩。白居易的《长相思》：汴水流、泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到何时方是休。月明人倚楼。 这首小词，上阙从诗人眼前所见流水写起，并且目送远波，想象这流水将流到瓜洲渡和长江汇合，再想到吴中（江南）的山也面带愁容，实则怀人念远。下阙直接抒写情怀，因所思之人没有回来，只得在这月明之夜，独倚高楼。典型的“有我之境”，“我”在景中，触景生情，本来应该是客观存在的景物因为“我”的“观”而带上愁的情绪。[2]“无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物。”艺术家在冷静地观察外物，感情比较含蓄，平静空灵。如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山”，杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，杜牧的《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风” 。”元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”等，都具有上述特点。是无我之境也。也就是主客交融，以物为主，偏于客观，这就产生了“物境”。其特点是对事物作精美的客观描写，以景寓情，景显意微。如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月。”全诗的意境由描写少妇望月的举止所构成。别离的幽怨、孤独的愁思与渴望相聚的深情，都隐含在这些客观景象的描绘之中。王国维的“无我之境”，也是指以真实而客观地描写外在景物为主的艺术境界，实际上是指抒情者的虚化。诗中景物是“所见”，神态动作也是“她”的，她的“情”与“意”，与她所见的“景”，与能表露出她的内心感情的神态动作相融合在一起，构成了一个似乎是生活复制的场景。这种意境的妙处应该不是对景物的真实客观的描写，而是有一定距离的抒情形象的创造，也就是说它不是强烈地突现抒情者的情感，而是通过抒情形象的动作神态与景物的相融而形成的境界。

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文学形象不是自然和生活的简单摹本，而是经由人类心灵创造的艺术形式，目的是为了满足人类更高的心灵旨趣，在艺术中它体现着审美理想。所谓审美理想，是指人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美经验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。所谓观念尺度不过是人们在自觉的审美联活动中为自己下意识地设定的关于美的种种标准；所谓范型模式则是合乎上述标准的感性形态。文学形象的至境形态便是这种范型模式的具体体现。审美理想一方面通过个人的审美实践显示出个人的性格特色，另一方面又以范型模式的形式体现为民族审美趣味的共同性及至人类审美理想的共同性，从而制约着全民族及至全类的审美实践和艺术创造。这样，文学形象必然体现着作家的审美理想。作家们不仅可以把生活中美加以集中、升华，加工成正面体现审美理想的艺术形象，还可以自觉不自觉地在审美理想的光照下，把生活中丑陋转化为艺术美。所以各类文学形象都体现着或者折射着作家的审美理想，从而在更高的意义上满足人类高尚的心灵旨趣，与自然物象明显地区别开来。

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作为文学文本的直接现实，语言决不是零散地，随意地或杂乱无章地堆砌在文本中的，而是呈现为一种整体构造，这就是文学语言组织，文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现性目的和个性特征的整体性语言构造。具体说来，文学语言组织具有如下三种特性，第一，文学语言组织是符号构成，人类创造的符号多种多样，除了语言的随意照搬的产物，而具有自身的语言存在方式，每一部文学文本都具有自身的语言性构造。第二，作为一种语言构造，文学语言组织具有一目的的过程中，这种语言可能呈现出独特特征，从而传达出作家的独特个性。以上表明，文学语言组织呈现出语言性构造、整体性及表现性的与个性特征等特性。

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